Les yeux de la révolte. Objets, images et rébellions de la mémoire
Dans le cadre de la collection « Carnets de pensée critique latino-américaine », le CLACSO présente « Les yeux de la révolte : objets, images et rébellions de la mémoire », sous la coordination de Clarisa López Galarza – Auteurs : Cecilia Lacruz, Andrea Forero Hurtado, Júlia Zuza, Natalia Aguerre, Clarisa López Galarza
Les yeux de la révolte. Objets, images et rébellions de la mémoire
Coordination: Clarisa López Galarza
Auteurs: Cecilia Lacruz, Andrea Forero Hurtado,
Julia Zuza, Natalia Aguerre, Clarisa López Galarza[1]
Du 9 au 12 juin 2025, la Xe Conférence latino-américaine et caribéenne des sciences sociales s'est tenue à Bogota, où notre groupe de travail sur les arts et la politique a présenté une série d'activités axées sur la présentation et la réflexion autour d'œuvres artistiques de collectifs sociaux, telles que les témoignages de victimes du conflit en Colombie compilés par la Commission de la vérité ; les expériences d'intervention sur les territoires à travers les arts de l'Université nationale des arts (Argentine), L'événement comprenait une table ronde avec des activistes rap/hip-hop du Honduras, de Colombie et du Mexique, qui ont abordé les questions territoriales et la manière de construire leurs récits dans une perspective latino-américaine et caribéenne ; ainsi qu'une exposition et une discussion sur l'art urbain du collectif « Gráfica Dexpierte ». Une série de rencontres avec des chercheurs et des artistes ont également été organisées afin d'échanger sur les expressions créatives des luttes, des sensibilités et, surtout, de la mémoire collective que l'Amérique latine et les Caraïbes élaborent dans ce contexte de résistance aux politiques et aux administrations de droite mises en œuvre dans les pays de notre région.
Afin de relancer et d'enrichir ces débats, nous présentons ce document collaboratif qui rassemble des expériences reliant divers langages et médias artistiques, ainsi que différentes aires géographiques. À travers un éventail d'expériences d'Amérique latine et des Caraïbes, nous nous concentrerons sur des pratiques qui, non seulement abordent ces questions comme objet d'étude, mais imaginent et explorent également de nouvelles manières d'habiter le présent et son rapport à l'histoire.
Cet ensemble de processus interdisciplinaires croise les pratiques politiques et poétiques, cherchant à problématiser et à transformer le contexte local. À travers des fictions archivistiques, des interventions dans l'espace public et des pratiques performatives et audiovisuelles, il émerge comme de nouvelles formes de socialisation entre les sujets, expérimentant de nouveaux modes de connexion et de collaboration (Laddaga, 2010). Dans une perspective qui dissocie les pratiques artistiques de la production d'objets et des opérations héritées de la modernité, il travaille la production d'images, d'événements et d'expériences comme substrat pour réorganiser les relations interpersonnelles, en s'appuyant sur des dynamiques qui valorisent d'autres modes et dispositifs de narration de l'histoire en Amérique latine. Nous soulignons leur dimension collectiviste, dans la mesure où elle propose la construction de modes de vie sociale qui, à partir d'un certain état de fait, ouvrent la voie à des communautés expérimentales permettant d'explorer la complexité de la vie sociale contemporaine.
Le cinéma uruguayen et les luttes quotidiennes des personnes sans-abri
En Uruguay, dans un contexte où les médias abordent régulièrement la question du sans-abrisme, il devient pertinent d'examiner de nouvelles représentations de cette population, car celles-ci façonnent un répertoire de perceptions partagées qui nourrissent l'imaginaire social. C'est le cas du film Seigneur, si tu existes, pourquoi ne me fais-tu pas sortir de cet enfer ? (2024), réalisé par Jorge Fierro, raconte, dans la plus pure tradition du cinéma vérité, l'histoire de Juan « Chacho » Correa, un homme vivant dans un foyer dont la vie s'améliore après que l'État lui attribue un logement dans un conteneur. Chacho est afro-colombien et, entre autres, joue dans un groupe de candombe. Il décroche l'emploi dont il rêvait, mais est rapidement licencié. Il lutte régulièrement contre la toxicomanie.
Le réalisateur et Chacho se sont rencontrés en 2015 lors des ateliers de cinéma pour sans-abri animés par Fierro au Centre culturel urbain (Lacruz, 2025). À chaque séance, une histoire créée et interprétée par les participants était filmée. D'abord très timide, Chacho est rapidement devenu un membre actif et apprécié. Dès le générique, Monsieur… Il est question de cette expérience créative avec une pointe d'affection et de complicité. Chacho présente Fierro à ses amis comme « mon professeur de cinéma, Jorgito ». Pendant que l'équipe de production installe un téléviseur dans la rue pour diffuser les courts métrages avec Chacho, quelqu'un lance en plaisantant : « D'ici à Hollywood ! » Tel un prologue enjoué qui annonce la complexité du personnage, ses amis célèbrent ses performances dans une ambiance conviviale.
Chacho est également militante au sein de Ni Todo Está Perdido (Tout n'est pas perdu), Nitep, un collectif créé en 2018 qui lutte pour les droits des personnes sans-abri. Bien que son militantisme ne soit pas au cœur du récit, il fait partie intégrante de son quotidien. De fait, l'intrigue récurrente autour de l'atelier de cinéma et son engagement politique, entre autres, offrent un contrepoint saisissant aux discours qui réduisent la vie des sans-abri à une simple lutte pour la survie ou à une image de victimisation.
La première scène, qui présente le collectif, met en scène une réunion. Rubí, l'amie de Chacho, prend la parole : « Aujourd'hui, moi, une femme, au lieu d'uriner derrière un palmier, dans une voiture ou sur le quai, j'ai accès à des toilettes publiques, ce qui n'était pas le cas auparavant, car même McDonald's m'a fermé la porte au nez… C'est une réalité que j'ai vécue, et c'est grâce au travail du collectif Nitep que je bénéficie de cet avantage aujourd'hui. » La séquence se poursuit avec les participants qui vont et viennent, leurs conversations un peu décousues. Plus tard, dans une autre scène nocturne, Chacho et Rubí montent sur scène pour représenter Nitep. De nouveau, Rubí, micro en main, s'adresse à l'assistance : « Ni Todo Está Perdido (Tout n'est pas perdu) est un collectif qui se bat pour les personnes sans-abri : pour leurs droits, pour trouver du travail, pour se nourrir et pour avoir un toit… Partout où vous voyez des gens dormir dans la rue, il y a un collectif qui se bat pour eux. » À la fin de la séquence, lorsque Chacho et Rubí retournent aux maisons-conteneurs, le film illustre leur camaraderie par des extraits de courts métrages réalisés à l'Atelier de cinéma, où, à plusieurs reprises, ils mettent en scène une relation amoureuse. À l'instar de la relation entre Fierro et Chacho qui ouvre le film, ces références à des histoires imaginaires soulignent la dynamique de l'Atelier et, par là même, celle des espaces culturels conçus comme des lieux de rencontres concrètes et durables. Dans ce croisement de l'affectif et du politique, le film révèle que l'activisme de Chacho se nourrit également de réseaux de solidarité et d'expériences créatives qui donnent sens au quotidien.
Dans une séquence, le groupe s'organise pour sortir et manifester. Un tract indique : « Journée de lutte pour les personnes sans-abri. 19 août. Plus jamais de mort dans la rue ! »Chacho prend la parole pour souligner que ce jour-là, « nous allons dire ce que nous avons à dire : nos droits, les droits des gens dans la rue ». Une jeune femme lit la déclaration qui sera faite lors de la manifestation. Sa voix continue en voix off sur l’image de Chacho, endormi dans un bus, la tête appuyée contre la vitre.
Collectivement, nous avons réussi à nous organiser, à produire, à créer du travail, à dénoncer notre situation, à nous mobiliser et à faire entendre notre voix dans les médias et au sein de groupes de travail avec les autorités étatiques. (…) Nous avons besoin d’une société compatissante. C’est pourquoi, malgré la faim, nous continuons à lutter ensemble pour nos droits, car la lutte collective est puissante. (…)
La lassitude et la mélancolie que suscite le voyage contrastent avec l'esprit militant de la proclamation, créant une ambiguïté, comme si le regard de Chacho construisait une signification complexe, voire incertaine, de ce « nous » politique. Entre l'épopée de la lutte et l'intimité de l'épuisement, le film montre comment l'activisme n'efface pas la fragilité des vies qui le soutiennent. Dans la scène suivant Chacho dans le bus, la voix féminine que nous avons entendue se mêle à celle d'une jeune femme qui, sur la place, lit les dernières lignes de la proclamation au mégaphone. L'atmosphère se fait festive avec la performance de rue des participants aux ateliers (danse, chorale et théâtre) qui rejoignent la manifestation. Soudain, au beau milieu d'une performance artistique, Chacho se voit dans un miroir, et le silence se fait. Ce silence instaure un moment d'intimité inattendu, une pause introspective au sein de l'effervescence collective qui, par son incertitude, tempère toute vision romantique de la politique.
Le film soulève des questions sur l'activisme émergent autour du sans-abrisme et invite à considérer ces récits dans le dialogue avec d'autres contextes régionaux, en reconnaissant les similitudes, les différences et les perspectives de représentation partagées. En Uruguay, Nitep a communiqué ses revendications par le biais des médias, des réseaux sociaux et de sa chaîne YouTube, où circulent des courts métrages et des témoignages (Aguiar et al., 2022). Ces productions ont introduit des formes de représentation inédites par rapport à l'approche traditionnelle du sans-abrisme. Dans ce cadre, Monsieur… Cela complexifie l'image de ce militantisme en ne le présentant pas comme un état héroïque permanent, mais comme un processus traversé de fragilités et de contradictions qui façonnent également l'action politique courante.
La mémoire collective dans les récits du théâtre communautaire
Théâtre communautaire[2] En Colombie, le théâtre est devenu un élément essentiel de la reconstruction de la mémoire sociale et de la transformation culturelle dans les territoires touchés par la pauvreté, la violence et l'exclusion. Cette pratique repose sur la participation active des membres de la communauté, qui créent des récits reflétant leurs expériences et renforçant leur identité, les transformant en œuvres théâtrales qu'ils interprètent souvent eux-mêmes.
Ces récits percutants sont fondamentaux de par leur pouvoir d'inspirer et de mobiliser. Ils se caractérisent par une participation active et une création collective, comme le souligne Augusto Boal (1974), et par leur capacité à refléter la réalité et à donner la parole aux communautés marginalisées, comme l'indique Paulo Freire (1970). Le théâtre communautaire utilise des mécanismes de récupération et de reconstruction de la mémoire collective, tels que les suivants :
- Récupération et interprétation du passé :
Le processus créatif du théâtre permet de mettre au jour et de réinterpréter des mémoires historiquement passées sous silence ou occultées par les récits officiels. En présentant ces expériences du point de vue de ceux qui les ont vécues, le théâtre active la mémoire collective, lui donnant voix et sens. Cette réappropriation n'est pas un exercice documentaire, mais une reconstruction symbolique qui génère des récits percutants, suscitant émotions, réflexions et actions, et réaffirmant l'importance de préserver et de valoriser la mémoire collective (Fisher, 1984). C'est précisément ce que fait le Collectif Mojiganga (Quibdó-Chocó).[3], qui, par exemple, à partir de témoignages directs de victimes du conflit, créent des montages qui non seulement rappellent le passé douloureux, mais invitent aussi à la résilience et imaginent des horizons futurs fondés sur la réparation et la justice.
- Création collective et dialogue intergénérationnel :
Par le biais d'une dramaturgie collaborative, le théâtre crée des espaces de rencontre dynamiques où différentes générations échangent leurs souvenirs, réinterprètent leur histoire et tissent une mémoire collective. Ce dialogue garantit que les événements fondateurs et les blessures du passé ne tombent pas dans l'oubli, préservant ainsi la mémoire historique de la communauté. La participation active, point clé souligné par Boal (1974), fait de la communauté l'actrice de son propre récit, renforçant la reconnaissance de son identité et la transmission de sa mémoire au fil du temps. Le groupe El Totumo Encantado (Necoclí, Antioquia) en est un exemple.[4] qui développe la recherche auprès des personnes âgées et la transmission intergénérationnelle, garantissant ainsi la rigueur et l'authenticité des assemblées.
- Formation au théâtre communautaire :
La formation joue un rôle fondamental non seulement dans le renouvellement constant du répertoire, mais aussi dans la continuité et la pérennité des processus communautaires (Idartes en Casa, 2015). Les programmes de formation communautaire, notamment dans les quartiers populaires et les zones vulnérables, deviennent ce que l'on pourrait appeler écoles de mémoire collectiveoù les communautés apprennent non seulement des techniques artistiques, mais aussi des outils pour exprimer leurs histoires, leurs souffrances et leurs espoirs. Dans les quartiers urbains marginalisés ou les communautés rurales, des groupes comme le Teatro Esquina Latina[5] (Cali-Valle) ont développé des processus pédagogiques qui favorisent l'éducation populaire, la formation de projets de vie et le développement intégral des jeunes dans des contextes difficiles.
- La circulation des groupes :
Les festivals et les rassemblements sont essentiels à la préservation de la mémoire collective, permettant le partage et l'échange des récits des communautés vulnérables. Ils préservent et réinterprètent les mémoires historiques, activant la mémoire collective et l'identification émotionnelle. De plus, ces rassemblements favorisent la participation et la visibilité, incitant les communautés à raconter leur histoire. Le Réseau colombien de théâtre communautaire en est un exemple éloquent : il illustre une collaboration intergroupes qui promeut l'échange, la réflexion collective et influence même les politiques publiques.
- Lien avec les processus sociaux :
La mise en scène et la visibilité des enjeux au théâtre communautaire permettent non seulement de raviver les souvenirs, mais aussi de favoriser la participation citoyenne et l'émancipation collective. En ce sens, les récits percutants remplissent une double fonction : outre la préservation de la mémoire historique, ils constituent des instruments de mobilisation des communautés en faveur de l'action sociale et de l'organisation politique. Marshall Ganz (2009) souligne que ces récits inspirent et motivent, garantissant ainsi que la mémoire ne reste pas figée, mais devienne un moteur de transformation sociale et de construction d'avenirs possibles.
Ainsi, ces mécanismes, en plus de préserver la mémoire, la configurent en une ressource dynamique, participative et transformatrice qui renforce les identités et favorise les changements sociaux, incitant les communautés à participer à la construction d'un avenir meilleur.
Les œuvres du théâtre communautaire sont donc des archives vivantes qui, par la participation et la création collective, préservent les mémoires menacées par la violence et contribuent à la production de sens, à la réflexion critique et à la remise en question des structures de pouvoir, permettant ainsi aux communautés de raconter leurs histoires, de réfléchir sur leur passé et de projeter un avenir meilleur.
Les archives, la mémoire et la lutte contre la barbarie
Relire les archives officielles nous permet non seulement de nous pencher sur le passé, mais aussi de renforcer notre engagement en faveur d'un avenir plus démocratique. Dans les pays d'Amérique latine marqués par un passé colonial, les représentations institutionnelles révèlent leurs préjugés racistes envers les populations noires et autochtones. Si les archives sont un instrument de pouvoir, car « les archives ne sont pas une simple collection de données, mais un ensemble de textes et de textes », elles constituent un véritable outil de réflexion. statut" (Mbembe, 2002), que pouvons-nous y faire ?
Les artistes visuels interrogent les archives à l'aide de stratégies telles que la fabrication critique (Hartman, 2020), qui met à l'épreuve les limites mêmes de l'archive. On peut citer en exemple les artistes brésiliennes Aline Motta et Rosana Paulino, deux femmes noires qui combinent archives familiales et officielles pour aborder les conséquences du racisme et de l'esclavage dans la société. Ainsi, l'archive apparaît comme un élément dynamique et non figé, susceptible d'être réinterprété au gré des différentes formes d'effacement ; une manière de contester les occultations de l'histoire.
Je commence par les œuvres de l'artiste plasticienne Aline Motta (Niterói, 1974), une artiste qui travaille avec plusieurs langues et développe actuellement une trilogie sur la diaspora noire de sa propre famille. Ponts au-dessus des abîmes Dans [Bridges Over Abysses] (2017), une installation vidéo est déclenchée par un secret de famille, comme le raconte Motta dans l'œuvre. La grand-mère révèle à sa petite-fille, l'artiste en question, qu'elle n'a jamais connu son père, fils blanc des employeurs de sa mère – l'arrière-grand-mère noire d'Aline Motta. À partir de ce point de départ, l'artiste imagine, recrée et façonne les origines de sa famille, traçant une carte qui englobe Rio de Janeiro, le Portugal et la Sierra Leone.
L'œuvre présente plusieurs photographies imprimées de membres de la famille de l'artiste, notamment de ses grands-mères, flottant sur un tissu dans une rencontre intergénérationnelle : on y voit l'image de la grand-mère de Motta et d'elle-même se baignant dans les eaux de Sierra Leone, leur terre ancestrale. Ce geste suggère la possibilité de relier les personnes et les mémoires perdues, assassinées ou réduites au silence au sein de la diaspora, un thème que Motta explore en projetant des images de sa famille sur l'eau. Il représente un phénomène si courant au sein de la population afro-brésilienne, un groupe qui, depuis des siècles, résiste aux menaces constantes qui pèsent sur son histoire.
Dans la continuité de notre exploration des archives familiales et des contextes historiques, nous nous intéressons à l'artiste et chercheuse Rosana Paulino (São Paulo, 1967), qui développe son travail à travers des techniques telles que le collage et la couture, qu'elle applique aux débats sur l'héritage colonial dans l'expérience contemporaine. J'évoquerai brièvement son œuvre. mur de mémoire (Mur de la Mémoire) (1994/2015). Composée de 11 mini-portraits de sa famille, l'œuvre présente des images imprimées sur tissu et assemblées en petits coussins. Initialement en noir et blanc, certaines photos ont ensuite été colorisées et réassemblées de différentes manières, et la taille du panneau, qui compte 1 500 photographies, a également varié. Chaque détail de chaque portrait est visible, permettant au spectateur d'imaginer l'histoire de chaque personne représentée.
Les petits coussins sur lesquels sont imprimées les photographies ont la forme de patuás, porte-bonheur du candomblé et de l'umbanda. Paulino nous invite à penser que son histoire personnelle, à travers onze portraits et cinq mille images qui renvoient à une mémoire collective, est un ensemble d'éléments qui nous guident et nous protègent : chaque vie perdue sur le navire négrier, chaque personne réduite en esclavage et ayant survécu au sein de la diaspora, chaque personne noire qui résiste aujourd'hui à la violence institutionnelle, peut être perçue comme un signe de chance.
La recréation d'archives personnelles dans les œuvres de Motta et Paulino s'apparente à la fabulation critique, que Sayidia Hartman (2020) définit comme une tentative de reconstruction imaginative d'expériences effacées ou manipulées par les documents officiels. Plus qu'une stratégie esthétique, la fabulation critique peut être considérée comme un outil de lutte contre l'effacement systématique de populations telles que les communautés afro-diasporiques et autochtones. Les artistes ne cherchent pas à retrouver et à recréer leurs origines, perdues à cause de l'esclavage, mais plutôt à les repenser ; ils créent des fabulations à partir de leur propre généalogie et de leurs archives familiales, tentant de retracer des points de connexion au sein de la diaspora noire.
Les métaphores visuelles créées par Motta et Paulino révèlent comment l'histoire hégémonique peut occulter de nombreuses autres expériences, souvent soumises à des structures profondément oppressives, telles que les problématiques coloniales et raciales au Brésil. Leurs œuvres possèdent une double nature, à la frontière entre le document historique, issu d'archives, et la création, comme en témoignent les procédés visuels employés (photographies, textiles). Ainsi, les deux artistes mettent en lumière la hiérarchie des archives et ouvrent diverses perspectives critiques, sensibilisant le public à des enjeux toujours d'actualité en Amérique latine.
CCollectif Las Hartas : un regard de « témoin » à travers trois projets de « peaux » armées
Les pratiques performatives artivistes du collectif Las Hartas sont examinées à travers l’utilisation de la métaphore du « corps armé » comme stratégie poético-politique dans trois projets : Femmes armées (2020), Sur les traces de Pancha (2021) y La Sainte Combattante : matriarche de celles et ceux qui combattent dans la rue. (2022). À cette fin, le terme « peau » est utilisé comme dispositif d’incarnation symbolique de base pour la génération de contre-archives, où d’autres récits peuvent être proposés en relation avec les archives originales, dans les images et les actions produites dans chacune des performances, comme une réponse possible à la violence de genre et à l’invisibilité des femmes dans les récits « officiels ».
I
Le collectif Las Hartas est un groupe costaricien d'artivisme féministe et de recherche artistique composé de Micaela Canales Barquero, Andrea Gómez Jiménez, Grettel Méndez Ramírez et Mariela Richmond Vargas. Notre expérience commune dans les arts de la scène nous a permis de découvrir des intérêts partagés, notamment notre penchant pour les performances politiques, féministes et urbaines.
Trois des « peaux »[6] Les plus importantes que nous ayons habitées sont : Femmes armées, les Panchas y Les Luchonas. Par l'intermédiaire de ces groupes, nous avons mené des actions de rue lors des marches pour la Journée internationale des femmes (8M) et la Journée internationale pour l'élimination de la violence à l'égard des femmes (25N), entre 2020 et 2025. Cela inclut la participation à des manifestations sociales telles que la Grande Marche nationale.[7] (2023) sous le gouvernement actuel de Rodrigo Chaves.
Pour Femmes arméesNous avons pris pour point de départ les recherches de Mariela Richmond sur les armes en tant qu'objets symboliques, ce qui nous a incités à explorer certaines pistes issues de ses travaux. Nous avons créé une « petite armée » de quatre femmes armées dans la rue lors de la marche du 8 mars 2020. « Peau » émerge d'une réinterprétation des imaginaires nationaux, en lien avec la représentation de la femme « paysanne » dans le folklore. Nous avons généré une image collective à partir de vêtements « traditionnels », mais armées de fusils, de bracelets, de bottes en cuir et adoptant des gestes combatifs. Avec cette image, nous avons participé à deux expositions collectives. Nous nous le disons (2020)[8]et Nous réécrire (2022) avec une photo d'archive prise par Karla Orozco[9]Expositions organisées par le collectif féministe guatémaltèque La Revuelta.
En 2021, nous avons reçu une invitation de la conservatrice Maya Juracán pour explorer la figure historique de Francisca Carrasco Jiménez, connue sous le nom de P.Carrasco large, bienfaitrice de la nation et héroïne de la campagne nationale de 1856-57. De la recherche artistique naît le projet : Sur les traces de Pancha, dans le cadre de l'exposition : Femmes émancipées et émancipatrices : Les femmes de l'indépendance d'Amérique centrale[10], ainsi que d'autres artistes d'Amérique centrale, qui à leur tour ont évoqué d'autres femmes historiques, dans le cadre des célébrations du bicentenaire.
Notre proposition comprenait une série de 7 performances photographiques, une pièce sonore : le corrido-claquer de Pancha et l’installation d’objets. Notre stratégie consistait à générer un récit visuel alternatif, fondé sur l’activation d’archives historiques, d’images, ainsi que sur le travail à partir d’espaces liés à l’héroïne, à travers des stratégies parodiques, des exercices de fabulation, où nous nous sommes permis de raconter son histoire comme nous aurions aimé qu’elle soit racontée.
Comme dans Femmes arméesNous proposons un groupe de quatre Les Panchas ArmadasCes scènes se reflètent dans des moments collectifs, comme celui des quatre héroïnes, et dans la décoration collective inspirée de la médaille figurant dans son portrait le plus célèbre, peint par Manuel Zuniga, symbole de reconnaissance entre femmes. On retrouve également des scènes emblématiques telles que : la capture du canonEt l' jet de pierreD'autres images véhiculaient un dialogue critique basé sur les situations de violence qu'elle avait subies, ainsi que sur la pauvreté dans laquelle elle avait vécu durant ses dernières années, faisant allusion à la maigre et tardive pension qu'elle recevait.
Enfin, avec la « peau » de les combattantsNous avons incarné l'image de quatre boxeuses, en tenue de boxe, placées sur un nouveau ring : la rue. Nous avons participé à une résidence artistique dans cet espace. Satisfactory[11]Sous la direction d'Erika Martin, nous avons passé un mois à examiner une partie de nos archives collectives, ce qui nous a permis d'identifier certaines pistes de recherche que nous avions explorées. Ces recherches se sont appuyées sur l'étude de quelques objets d'archives (« reliques ») provenant de la peau de… le combattantLa figure de Le Saint CombattantReprésentée à notre « image et ressemblance », vêtue d'une robe rouge, de gants, de tresses et de bottes, elle est une sainte syncrétique, populaire et féministe, qui incarne notre combat dans les rues et dans les espaces du quotidien.
Autour de cette figure, nous avons généré le projet de La Sainte Combattante : matriarche de celles et ceux qui combattent dans les rues, avec lequel nous avons participé au MADC[12] Entre octobre et novembre 2022, nous avons présenté un projet d'installation et de performance. Parmi les actions les plus marquantes, pour la clôture de l'exposition, nous avons réalisé une performance en plein air lors de la marche du 25 novembre, que nous avons intitulée Procession carnavalesque du Saint Combattant, où nous portons le saint sur une litière avec la collaboration de 40 femmes et de trois collectifs de musiciennes[13].
Si le Saint Combattant dans leur proposition d'installation PanchaElles ont été réactivées en 2025 dans le cadre d'une exposition collective intitulée : Nous sommes des mers, rivières, fleurs, minéraux, volcans, montagnes et compost, Commissariat : Maya Juracán, Emilia Yang et Ana Laguna, gestion : collectif UNFES[14], qui est un groupe d'artistes d'Amérique centrale, en production avec MADC-CR.
II
Le corps des femmes constitue l'un de nos champs de bataille. Face au sentiment d'insécurité, à la montée des féminicides et aux violences systématiques faites aux femmes, la métaphore du « corps armé » demeure une image puissante de résistance et une forme de représentation symbolique, poétique et politique.
De notre pratique sont nées une série d'images et d'actions en mouvement qui cherchent à éviter de glorifier la violence par la (re)présentation d'un corps portant une arme. Comme l'affirme Natalia Solano Meza à ce sujet : Mujeres Armé« Ils semblent en réalité fonctionner, ou vouloir fonctionner, comme une contre-réponse à la violence, et plus particulièrement à la violence sexiste. Cela paraît très intéressant, car cela suggère l’existence de multiples niveaux de signification » (Solano, Meza, 2020).
Dans cet exercice de représentation alternative, nous n’entendons pas présenter de citations textuelles tirées des archives originales, à partir desquelles nous générons ces images de « corps armés » dans nos performances. Notre intérêt ne réside pas dans la recherche d’une « vérité historique », mais plutôt dans l’établissement de récits critiques qui interpellent notre présent par la réactivation des archives, que ce soit par la création de versions, de parodies, de contre-archives, de resignifications, etc. Comme le souligne Antivilo Peña (2015), la réactivation des archives dans le travail des artistes féministes et des artivistes ne consiste pas seulement à sauver d’anciens documents, mais à les rendre productifs par différents moyens, en générant de nouvelles resignifications qui dialoguent avec le présent.
Nous concluons ce bref voyage en exprimant notre gratitude et en reconnaissant que cette écriture incarnée est le fruit d'une collaboration avec mes sœurs, Las Hartas. C'est un projet porté par le désir qui nous anime collectivement d'habiter nos « peaux ». Car ensemble, nous sommes plus fortes que seules.
Références
Aguiar, Sébastien ; Cardozo, Dulcinée; Ciapessoni, Fiorella; Etchebehere, Cécilia ; Ferreira, Walter; Guevara, Alexandre ; González Echaniz, Martín ; González, Tacuabé; Lans, Sofia ; Léopold, Sandra ; Matonte, Cécile ; Montalegr, Natalila; Pérez, Léticia ; Rossal, Marcelo ; Sarachu, Gerardo et Laura Zapata (2022). "Des rencontres, conflits et résistances. Réflexions sur la relation entre le collectif Pas tout est perdu (Nitep) et l'Université de la République", dans Cecilia Etchebehere, Florencia Ferrigno, Laura Zapata (coord), Sciences sociales et extension universitaire : contributions au débatMontevideo. 195-214.
Antivilo Peña, Julia (2015). Les rébellions s'entremêlent au sacré et au profane : l'art féministe latino-américain. Éditions ci-dessous.
Boal, Augusto (1974). Théâtre de l'opprimé.Éditions La Flor.
Centre culturel espagnol-Lima. (2019). Émancipées et émancipatrices. Les femmes de l'indépendance. https://ccelima.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
Collectif Las Hartas (2021). Sur les traces de Pancha [Performance photographique, audio et objets]. Centre culturel espagnol.
Fisher, Walter. (1984). La narration comme paradigme de communication humaine : le cas de l'argumentation morale publique. Communication Monographs, 51(1), 1–22.
En ligneFreire, P. (1970). La pédagogie des opprimés. Éditions du XXIe siècle.
Ganz, Marshall. (2009). Pourquoi David gagne parfois : Leadership, organisation et stratégie dans le mouvement des travailleurs agricoles de Californie. Oxford University Press.
Hartman, Saidyia. (2020). Vénus dans deux ans. Eco-Post Magazine, 23(3) 12-33
Idartes à la maison. (2015). Théâtre communautaire de Bogotá 2010-2015Secrétariat à la Culture, aux Loisirs et aux Sports, Bogotá.
Juaracán, Maya (2021). Exposition s'inscrivant dans le cadre du circuit des pratiques artistiques féministes. http://ccecr.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
La Revoltosa (2022). Se raconter soi-même : une exposition d'artistes femmes d'Amérique centrale. Artishock, HTTPS://ARTISHOCKREVISTA.COM/2022/05/18/RECONTARNOS-ARTISTAS-MUJERES-CENTROAMERICA/
Lacruz, Cecilia (2025). « Atelier de cinéma avec des personnes sans-abri », 27 juillet. Raisons et personneshttps://www.razonesypersonas.com/2025/07/taller-de-cine-con-personas-en.html
Laddaga, R. (2010). Esthétique de l'émergence. Buenos Aires : Adriana Hidalgo rédactrice.
Mbembe, Achile. (2002). Le pouvoir des archives et ses limites. dans Repenser les archives (pp. 19-27). Dordrecht : Springer Pays-Bas.
Solano Meza, Natalia (Présentatrice). (2020 mai 29). Féroce, pas violente (6) [Épisode de podcast audio]. Architecture : Théories et Histoires. https://open.spotify.com/episode/1deZLRde4mREiEE2nVw6nR
[1] Membres du groupe de travail CLACSO sur l'art et la politique, coordonné par Natalia Aguerre, Hans Stange et Andrea Forero.
[2] Ce texte est issu de la recherche doctorale en communication menée à l'Université de La Plata, sur le thème « Le théâtre communautaire colombien comme espace de stratégies de communication pour le changement social » et fait référence à certains des groupes qui y sont abordés afin d'illustrer ce qui est proposé.
[3] Le collectif Mojiganga, situé à Quibdó, dans le Chocó, est un groupe artistique communautaire. Le Chocó est l'un des départements les plus touchés par les conflits armés et les inégalités en Colombie, où la quasi-totalité des groupes armés illégaux se disputent le contrôle du territoire.
[4] Le collectif El Totumo Encantado, situé dans le quartier d'El Totumo à Necoclí, en Antioquia, mène son action artistique et culturelle sur un territoire caractérisé par l'isolement, des infrastructures limitées et de profonds problèmes sociaux liés à la pauvreté et aux conflits armés. De plus, ces dernières années, il est devenu un acteur central des dynamiques migratoires complexes, avec un afflux important de personnes et des conséquences sociales qui affectent la population locale.
[5] La troupe de théâtre Esquina Latina est une importante organisation culturelle de Cali, en Colombie, fondée en 1973 par des étudiants de l'Université de Valle. Ce qui avait commencé comme une initiative parascolaire entre amis passionnés de théâtre est devenu l'une des compagnies théâtrales les plus importantes du pays, reconnue pour son parcours artistique et son engagement social.
[6] Nous définissons le concept de peau comme : « quelque chose que l’on enfile et que l’on retire ; que l’on construit, que l’on reconstruit, que l’on détourne d’imaginaires existants et que l’on resignifie » (Méndez, 2024, 140). Ce concept avait déjà été utilisé dans la scène pour désigner différents états de présence incarnée dans le corps de l’interprète-performeur.
[7] https://crhoy.com/colectivo-las-hartas-marchan-para-exigir-mayor-seguridad-para-las-mujeres
[8] https://artishockrevista.com/2022/05/18/recontarnos-artistas-femmes-Amérique centrale/
[9] Lors de la marche du 8M, la photographe Karla Orozco documentait la marche et a capturé un moment où les Hartas pointaient du doigt l'objectif, dans une sorte de performance photographique. sur place Cette action photographiée est devenue par la suite une œuvre.
[10] Femmes émancipées et émancipatrices : https://ccecr.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
[11] Satisfactory Il s'agit d'un espace d'art et de design indépendant situé dans le quartier Escalante de San José, au Costa Rica, et dirigé par la commissaire d'exposition et directrice culturelle Erika Martin. Cet espace soutient et encourage la création artistique et propose des résidences et des opportunités aux artistes travaillant dans les arts visuels et du spectacle vivant.
[12] Musée d'art contemporain et de design.
[13] Nous étions accompagnés de groupes musicaux féministes tels que : Toca el Tambó, Retumba et Chicas al Frente.
[14] Union des féministes créant de nouveaux systèmes (UNFES). Lien vers les informations sur l'exposition :https://www.madc.cr/index.php/es/expo/unfes-somos-mares-rios-flores-minerales-volcanes-montanas-y-compost
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