Os olhos da revolta. Objetos, imagens e rebeliões da memória.
Dentro da Coleção "Cadernos de Pensamento Crítico Latino-Americano", a CLACSO apresenta "Os Olhos da Revolta: Objetos, Imagens e Rebeliões da Memória", coordenada por Clarisa López Galarza – Autores: Cecilia Lacruz, Andrea Forero Hurtado, Júlia Zuza, Natalia Aguerre, Clarisa López Galarza
Os olhos da revolta. Objetos, imagens e rebeliões da memória.
Coordenação: Clarisa López Galarza
Autores: Cecilia Lacruz, Andrea Forero Hurtado,
Júlia Zuza, Natalia Aguerre, Clarisa López Galarza
De 9 a 12 de junho de 2025, realizou-se em Bogotá a X Conferência Latino-Americana e Caribenha de Ciências Sociais, onde o nosso Grupo de Trabalho sobre Artes e Política apresentou uma série de atividades que giraram em torno da apresentação e reflexão de obras artísticas de coletivos sociais, como os testemunhos de vítimas do conflito na Colômbia compilados pela Comissão da Verdade; as experiências de intervenção nos territórios através das artes da Universidade Nacional das Artes (Argentina), O evento incluiu um painel de discussão com ativistas do rap/hip hop de Honduras, Colômbia e México, que debateram questões territoriais e como construir suas narrativas a partir de uma perspectiva latino-americana e caribenha; e uma exposição e debate sobre arte urbana do coletivo “Gráfica Dexpierte”. Uma série de encontros com pesquisadores e artistas também foi realizada para discutir as expressões imaginativas das lutas, sensibilidades e, sobretudo, da memória coletiva que a América Latina e o Caribe estão construindo nesses contextos de resistência contra as políticas e administrações de direita implementadas nos países da nossa região.
Para reavivar e ampliar esses debates, apresentamos este documento escrito em colaboração, que reúne experiências que conectam diversas linguagens e mídias artísticas, bem como diferentes geografias. Por meio de uma gama de experiências da América Latina e do Caribe, focaremos em práticas que não apenas abordam essas questões como objeto de estudo, mas também imaginam e exploram novas maneiras de habitar o presente e sua relação com a história.
Este conjunto de processos interdisciplinares cruza práticas políticas e poéticas, buscando problematizar e modificar o estado de coisas local. Por meio de ficções arquivísticas, intervenções no espaço público e práticas performáticas e audiovisuais, emergem como novas formas de socialização entre sujeitos, experimentando novos modos de conexão e colaboração (Laddaga, 2010). De uma perspectiva que dissocia as práticas artísticas da produção de objetos e das operações herdadas da modernidade, trabalham com a produção de imagens, eventos e experiências como substrato para reorganizar relações interpessoais, a partir de dinâmicas que valorizam outros modos e dispositivos de narrar a história na América Latina. Destacamos seus aspectos coletivizantes, na medida em que propõem a construção de modos de vida social que, partindo de um determinado estado de coisas, abrem caminho para comunidades experimentais nas quais se exploram as complexidades da vida social no presente.
O cinema uruguaio e as lutas diárias das pessoas em situação de rua.
No Uruguai, em um contexto onde a mídia aborda rotineiramente a questão dos sem-teto, torna-se relevante examinar novas representações dessa população, pois estas moldam um repertório de percepções compartilhadas que alimentam o imaginário social. É o caso do filme. Senhor, se o Senhor existe, por que não me tira deste inferno? (2024), dirigido por Jorge Fierro, conta, no estilo tradicional do cinema verdade, a história de Juan “Chacho” Correa, um homem que vive em um abrigo e cuja vida melhora depois que o governo lhe concede uma casa feita de um contêiner. Chacho é afro-colombiano e, entre outras coisas, participa de um grupo de candombe. Ele consegue o emprego que tanto desejava, mas é demitido posteriormente. De tempos em tempos, ele luta contra o vício em drogas.
O diretor e Chacho se conheceram em 2015 nas oficinas de cinema para pessoas em situação de rua que Fierro ministrava no Centro Cultural Urbano (Lacruz, 2025). Em cada sessão da oficina, uma história criada e encenada pelos participantes era filmada. Embora Chacho fosse muito tímido no início, logo se tornou um membro ativo e querido. Desde os créditos iniciais, Senhor… O filme se refere a essa experiência criativa de forma afetuosa e cúmplice. Chacho apresenta Fierro aos seus amigos como "meu professor de cinema, Jorgito". Enquanto a equipe de produção instala uma televisão na rua para exibir os curtas-metragens estrelados por Chacho, alguém brinca: "Daqui para Hollywood". Como um prólogo lúdico que prenuncia a natureza multifacetada do personagem, seus amigos celebram suas performances em um ambiente comunitário.
Chacho também é ativista do Ni Todo Está Perdido (Nem Tudo Está Perdido), um coletivo formado em 2018 que luta pelos direitos das pessoas em situação de rua. Embora não seja o foco central da narrativa do filme, seu ativismo está integrado ao seu cotidiano. Aliás, tanto a trama recorrente da oficina de cinema quanto seu ativismo político, entre outros elementos, criam um forte contraponto à narrativa que reduz a vida das pessoas em situação de rua à mera sobrevivência ou a imagens centradas na vitimização.
A primeira cena que apresenta o coletivo retrata uma reunião. Rubí, amiga de Chacho, se pronuncia: “Hoje, eu, uma mulher, em vez de urinar atrás de uma palmeira, de um carro ou na orla, tenho um banheiro público, algo que eu não tinha antes, porque até o McDonald's me fechava as portas (...) Essa é uma realidade que eu vivi, e faz parte do trabalho realizado pelo Coletivo Nitep, por isso tenho esse benefício hoje.” A sequência continua com os participantes entrando e saindo, conversando de forma um tanto desorganizada. Mais tarde, em outra cena noturna, Chacho e Rubí sobem ao palco representando o Nitep. Novamente, Rubí, com o microfone na mão, se dirige aos presentes: “Ni Todo Está Perdido (Nem Tudo Está Perdido) é um coletivo que luta pelas pessoas em situação de rua: por seus direitos, por encontrar trabalho, por comida diária e por abrigo (...) Onde quer que você veja pessoas dormindo na rua, há um coletivo lutando por elas.” Ao final da sequência, quando Chacho e Rubí retornam às casas-contêineres, o filme ilustra a camaradagem entre eles com fragmentos dos curtas-metragens produzidos na Oficina de Cinema, onde, em mais de uma ocasião, retratam um relacionamento romântico. Assim como a relação entre Fierro e Chacho que abre o filme, essas referências a histórias imaginadas destacam a dinâmica da Oficina e, por meio dela, a dos espaços culturais concebidos como ambientes para conexões concretas e duradouras. Nessa sobreposição do afetivo e do político, o filme revela que o ativismo de Chacho também se nutre de redes de cuidado e experiências criativas que dão sentido ao cotidiano.
Em uma das sequências, o grupo se organiza para sair e fazer uma manifestação. Um panfleto diz: “Dia da luta das pessoas em situação de rua. 19 de agosto. Nem mais uma morte nas ruas!”Chacho toma a palavra para salientar que naquele dia “vamos dizer o que precisamos dizer, os nossos direitos, os direitos do povo nas ruas”. Uma jovem lê a declaração que será feita no protesto. Sua voz continua em narração sobre a imagem de Chacho, agora dormindo em um ônibus com a cabeça encostada na janela.
Como coletivo, conseguimos nos organizar, produzir, gerar trabalho, denunciar nossas situações, mobilizar e fazer com que nossas vozes sejam ouvidas na mídia e em grupos de trabalho com autoridades estatais. (...) Precisamos de uma sociedade que demonstre compaixão pelos outros. É por isso que continuamos lutando, com a barriga roncando de fome, pelos nossos direitos, juntos, porque a luta coletiva tem poder. (...)
Tanto o cansaço quanto a melancolia evocados pela jornada contrastam com o espírito militante da proclamação, criando uma sensação ambígua, como se a perspectiva de Chacho estivesse construindo um significado complexo, talvez incerto, a respeito desse "nós" político. Entre a epopeia da luta e a intimidade da exaustão, o filme retrata como o ativismo não apaga a fragilidade das vidas que o sustentam. Na cena que acompanha Chacho no ônibus, a voz feminina que ouvimos se mistura à de uma jovem que, agora na praça, lê as linhas finais da proclamação por meio de um megafone. A atmosfera se transforma em uma celebração com a performance de rua dos participantes das oficinas (de dança, coral e teatro) que se juntam à manifestação. De repente, no meio de uma performance artística, Chacho se vê em um espelho e a cena silencia. A ausência de som insere um momento inesperado de intimidade, uma pausa introspectiva em meio à efervescência coletiva que, com sua incerteza, refreia uma visão romântica da política.
O filme levanta questões sobre o ativismo emergente em torno da questão dos sem-teto e convida à consideração dessas narrativas em diálogo com outros contextos regionais, reconhecendo semelhanças, diferenças e horizontes compartilhados de representação. No caso uruguaio, a Nitep comunicou suas reivindicações por meio da mídia, redes sociais e seu canal no YouTube, onde circulam curtas-metragens e depoimentos (Aguiar et al., 2022). Essas produções introduziram novas formas de representação em comparação com a abordagem tradicional da questão dos sem-teto. Dentro desse contexto, Senhor… Isso complica a imagem dessa militância, não a mostrando como um estado heroico permanente, mas como um processo permeado por fragilidades e contradições que também moldam a ação política comum.
Memória coletiva em narrativas de teatro comunitário
Teatro Comunitário Na Colômbia, o teatro tornou-se um elemento crucial na reconstrução da memória social e na transformação cultural em territórios afetados pela pobreza, violência e exclusão. Essa prática baseia-se na participação ativa dos membros da comunidade, que criam narrativas que refletem suas experiências e fortalecem sua identidade, transformando-as em obras teatrais que muitas vezes eles mesmos encenam.
Essas narrativas impactantes são fundamentais devido ao seu poder de inspirar e mobilizar. Elas se caracterizam pela participação ativa e pela criação coletiva, como aponta Augusto Boal (1974), e por refletirem a realidade e darem voz a comunidades marginalizadas, como indica Paulo Freire (1970). O teatro comunitário emprega mecanismos para a recuperação e reconstrução da memória coletiva, como os seguintes:
- Recuperação e interpretação do passado:
O processo criativo do teatro serve para desenterrar e reinterpretar memórias historicamente silenciadas ou invisibilizadas nas narrativas oficiais. Ao apresentar essas experiências a partir da perspectiva de quem as viveu, o teatro ativa a memória coletiva, dando-lhe voz e significado. Essa recuperação não é um exercício documental, mas uma reconstrução simbólica que gera narrativas impactantes, capazes de provocar emoções, reflexões e ações, reafirmando a importância de preservar e valorizar a memória comunitária (Fisher, 1984). É isso que o Coletivo Mojiganga (Quibdó-Chocó) faz. , que, por exemplo, com base em relatos diretos de vítimas do conflito, criam montagens que não apenas relembram o passado doloroso, mas também incentivam a resiliência e imaginam horizontes futuros baseados na reparação e na justiça.
- Criação coletiva e diálogo intergeracional:
Por meio da dramaturgia colaborativa, o teatro cria espaços vibrantes de encontro onde diferentes gerações trocam memórias, reinterpretam sua história e consolidam um tecido coletivo de memória. Esse diálogo garante que eventos fundadores e feridas do passado não sejam esquecidos, mantendo viva a memória histórica da comunidade. A participação ativa, ponto-chave destacado por Boal (1974), transforma a comunidade em protagonista de sua própria narrativa, fortalecendo o reconhecimento de sua identidade e a transmissão de sua memória ao longo do tempo. Um exemplo disso é o grupo El Totumo Encantado (Necoclí, Antioquia). que desenvolve pesquisas com pessoas idosas e transmissão intergeracional, garantindo o rigor e a autenticidade das assembleias.
- Formação em teatro comunitário:
A formação desempenha um papel fundamental não só na renovação constante do repertório, mas também na continuidade e sustentabilidade dos processos comunitários (Idartes en Casa, 2015). Os programas de formação comunitária, especialmente em bairros operários e áreas vulneráveis, tornam-se o que se poderia chamar de escolas de memória coletivaonde as comunidades não apenas aprendem técnicas de atuação, mas também ferramentas para expressar suas histórias, dores e esperanças. Em bairros urbanos marginalizados ou comunidades rurais, grupos como o Teatro Esquina Latina (Cali-Valle) desenvolveram processos pedagógicos que promovem a educação popular, a formação de projetos de vida e o desenvolvimento integral de jovens em contextos adversos.
- A circulação de grupos:
Festivais e encontros são fundamentais para a preservação da memória coletiva, permitindo que as histórias de comunidades vulneráveis sejam compartilhadas e trocadas. Eles preservam e reinterpretam memórias históricas, ativando a memória coletiva e a identificação emocional. Além disso, esses encontros fomentam a participação e a visibilidade, motivando as comunidades a contarem suas histórias. Um exemplo disso é a Rede Colombiana de Teatro Comunitário, que demonstra uma colaboração intergrupal que promove o intercâmbio, a reflexão coletiva e até mesmo influencia políticas públicas.
- Ligação com processos sociais:
A encenação e a visibilidade de questões no Teatro Comunitário não apenas recuperam memórias, mas também fomentam a participação cidadã e o empoderamento coletivo. Nesse sentido, narrativas impactantes cumprem um papel duplo: além de preservar a memória histórica, são instrumentos para mobilizar comunidades em direção à ação social e à organização política. Marshall Ganz (2009) enfatiza que essas narrativas inspiram e motivam, garantindo que a memória não permaneça estática, mas se torne uma força motriz para a transformação social e a construção de futuros possíveis.
Assim, esses mecanismos, além de resgatar a memória, a configuram como um recurso dinâmico, participativo e transformador que fortalece identidades e promove mudanças sociais, inspirando as comunidades a participar da construção de um futuro melhor.
As obras de teatro comunitário são, portanto, arquivos vivos que, por meio da participação e da criação coletiva, preservam memórias ameaçadas pela violência e contribuem para a produção de significado, a reflexão crítica e o questionamento das estruturas de poder, permitindo assim que as comunidades narrem suas histórias, reflitam sobre seu passado e projetem um futuro melhor.
O arquivo, a memória e a luta contra a barbárie.
Releitura de arquivos oficiais não só nos permite olhar para o passado, mas também fortalecer nosso compromisso com um futuro mais democrático. Em países latino-americanos com um forte passado colonial, as imagens institucionais revelam seu viés racista contra pessoas negras e indígenas. Se o arquivo é um instrumento de poder, visto que “o arquivo não é uma coleção de dados, mas uma ferramenta de análise e interpretação”, então, “o arquivo não é uma coleção de dados, mas sim uma ferramenta de análise e interpretação”. status" (Mbembe, 2002), o que podemos fazer a respeito?
Artistas visuais questionam arquivos utilizando estratégias como a fabricação crítica (Hartman, 2020), que testa os limites do próprio arquivo. Exemplos disso são as artistas brasileiras Aline Motta e Rosana Paulino, duas mulheres negras que combinam arquivos familiares e oficiais para discutir as consequências do racismo e da escravidão na sociedade. Dessa forma, vemos que o arquivo não é estático nem fixo, podendo ser reinterpretado de acordo com as nuances de diferentes apagamentos; uma maneira de desafiar os apagamentos da história.
Começo com as obras da artista visual Aline Motta (Niterói, 1974), uma artista que trabalha com várias línguas e está desenvolvendo uma trilogia sobre a diáspora negra de sua própria família. Na obra Pontes sobre abismos Em [Bridges Over Abysses] (2017), vemos uma videoinstalação desencadeada por um segredo de família, como Motta narra na obra. A avó revela à neta, a artista em questão, que nunca conheceu o pai, filho branco dos patrões de sua mãe — a bisavó negra de Aline Motta. A partir desse ponto de partida, a artista imagina, recria e fabrica as origens de sua família, traçando um mapa que abrange o Rio de Janeiro, Portugal e Serra Leoa.
A obra apresenta diversas fotografias impressas de membros da família da artista, com foco especial em suas avós, flutuando sobre o tecido em um encontro intergeracional: vemos a imagem da avó de Motta e dela própria banhando-se nas águas de Serra Leoa, sua terra ancestral. Esse gesto sugere a possibilidade de conectar pessoas e memórias perdidas, assassinadas ou silenciadas dentro da diáspora, um tema que Motta explora ao projetar imagens de sua família na água. Representa algo tão comum entre a população afro-brasileira, um grupo que, por séculos, resistiu à constante ameaça à sua história.
Seguindo o tema da revisitação de arquivos familiares e contextos históricos, chegamos à artista e pesquisadora Rosana Paulino (São Paulo, 1967), que desenvolve seu trabalho utilizando técnicas como colagem e costura, aplicando-as a debates sobre o legado colonial na experiência contemporânea. Discutirei brevemente sua obra. Parede da $ (Mural da Memória) (1994/2015). Composto por 11 mini-retratos de sua família, as imagens são impressas em tecido e costuradas juntas como pequenas almofadas. Originalmente em preto e branco, algumas das fotos foram posteriormente coloridas e recombinadas de diferentes maneiras, e o tamanho do painel, que consiste em 1500 fotografias, também foi variado. Cada detalhe de cada retrato é visível, permitindo aos espectadores imaginar a história de cada pessoa retratada.
As pequenas almofadas onde as fotografias são impressas têm o formato de patuás, amuletos da sorte no Candomblé e na Umbanda. Paulino nos leva a refletir que sua história pessoal, presente nos 11 retratos e nas 1500 imagens que remetem a uma memória coletiva, são elementos que nos guiam e protegem; cada vida perdida no navio negreiro, cada pessoa escravizada da diáspora que conseguiu sobreviver, cada pessoa negra que resiste à violência institucional pode ser considerada um sinal de boa sorte.
A recriação de arquivos pessoais nas obras de Motta e Paulino se aproxima da fabulação crítica, entendida por Sayidia Hartman (2020) como a tentativa de desenvolver uma reconstrução imaginativa de experiências apagadas ou manipuladas por registros oficiais. Mais do que uma estratégia estética, a fabulação crítica pode ser considerada uma ferramenta contra o apagamento sistemático de populações, como as comunidades afro-diaspóricas e indígenas. Os artistas não se dedicam a recuperar e recriar suas origens, perdidas devido à escravidão, mas sim a repensá-las; criam fabulações baseadas em sua própria genealogia e arquivos familiares, buscando traçar pontos de conexão dentro da diáspora negra.
As metáforas visuais criadas por Motta e Paulino revelam como a história hegemônica pode obscurecer tantas outras experiências, frequentemente subjugadas por estruturas altamente opressivas, como as questões coloniais e raciais no Brasil. Seus trabalhos possuem uma natureza dual, existindo na fronteira entre o registro histórico, compilado a partir de um arquivo, e a criação, evidente nos mecanismos visuais que empregam (fotografias, têxteis). Assim, os dois artistas destacam a hierarquia dos arquivos e apontam para diversas vias possíveis de crítica, conscientizando o público sobre questões que permanecem relevantes na América Latina.
CColetivo Las Hartas: um olhar “testemunha” através de três projetos de “peles” armadas
As práticas de performance ativista artística no Coletivo Las Hartas são examinadas através do uso da metáfora do “corpo armado” como estratégia poético-política em três projetos: Mulheres Armadas (2020) Seguindo o rastro de Pancha (2021) y A Santa Guerreira: matriarca daqueles que lutam nas ruas. (2022). Para este propósito, o termo “pele” é usado como um dispositivo básico de incorporação simbólica para a geração de contra-arquivos, onde outras narrativas podem ser propostas em relação aos arquivos originais, nas imagens e ações produzidas em cada uma das performances, como uma possível resposta à violência de gênero e à invisibilidade das mulheres nas narrativas “oficiais”.
I
O Coletivo Las Hartas é um grupo costarriquenho de ativismo artístico feminista e pesquisa artística formado por Micaela Canales Barquero, Andrea Gómez Jiménez, Grettel Méndez Ramírez e Mariela Richmond Vargas. Nossa experiência trabalhando juntas nas artes cênicas nos permitiu descobrir interesses em comum, aliados à nossa inclinação para a performance política, feminista e de rua.
Três das “peles” Os mais significativos que habitamos foram: Mulheres Armadas, os Panchas y As Luchonas. Por meio desses grupos, realizamos ações de rua durante as marchas do Dia Internacional da Mulher (8M) e do Dia Internacional para a Eliminação da Violência contra as Mulheres (25N), entre 2020 e 2025. Isso inclui a participação em protestos sociais como a Grande Marcha Nacional. (2023) durante o atual governo de Rodrigo Chaves.
Pára Mulheres ArmadasTomamos como ponto de referência a pesquisa que Mariela Richmond vinha desenvolvendo sobre armas como objetos simbólicos, o que, por sua vez, nos convidou a explorar algumas vertentes a partir de sua pesquisa. Criamos um “pequeno exército” de quatro mulheres armadas nas ruas durante a marcha de 8 de março (2020). “Pele” surge da reinterpretação de imaginários nacionais, em relação à forma como a mulher “camponesa” tem sido representada no folclore. Geramos uma imagem coletiva utilizando trajes “tradicionais”, mas armadas com rifles, pulseiras, botas de couro e gestos combativos. Com essa imagem, participamos de duas exposições coletivas. Dizendo a nós mesmos (2020) e Reescrevendo-nos (2022) com uma foto de arquivo tirada por Karla Orozco Exposições com curadoria do coletivo feminista guatemalteco La Revuelta.
Em 2021, recebemos um convite da curadora Maya Juracán para explorar a figura histórica de Francisca Carrasco Jiménez, conhecida como P.Carrasco amplo, benfeitora da nação e heroína da campanha nacional de 1856-57. A partir da pesquisa artística, surge o projeto: Seguindo o rastro de Pancha, como parte da exposição: Mulheres emancipadas e emancipadoras: as mulheres da independência centro-americana , juntamente com outras artistas da América Central, que por sua vez abordaram outras mulheres da história, no âmbito da celebração do Bicentenário.
Nossa proposta incluía uma série de 7 performances fotográficas e uma peça sonora: o corrido.bater de Pancha e instalação de objetos. Nossa estratégia foi gerar uma narrativa visual alternativa, baseada na ativação de arquivos históricos, imagens, bem como no trabalho com espaços ligados à heroína, por meio de estratégias paródicas, exercícios de fabulação, onde nos permitimos contar sua história como gostaríamos que tivesse sido contada.
Como em Mulheres ArmadasPropomos um grupo de quatro Panchas ArmadasEssas cenas se refletem em momentos coletivos, como o das quatro heroínas, e na condecoração coletiva baseada na medalha que aparece em seu retrato mais famoso, pintado por Manuel Zúñiga, como um exercício de reconhecimento entre as mulheres. Há também cenas icônicas como: la captura do canhãoE o arremesso de pedraOutras imagens consistiam em um diálogo crítico baseado em situações de violência sofridas por ela, bem como na pobreza em que viveu em seus últimos anos, aludindo à magra e tardia pensão que recebeu.
Finalmente, com a “pele” de os lutadoresIncorporamos a imagem de quatro boxeadoras, vestidas com trajes de boxe, em um novo ringue: a rua. Participamos de uma residência artística no espaço. Satisfactory Gerido por Erika Martin. Durante um mês, revisamos parte de nossos arquivos coletivos, o que nos permitiu identificar algumas linhas de ação em que estávamos trabalhando. Baseado em explorações com alguns objetos de arquivo (“relíquias”) da pele de o LutadorA figura de O Santo GuerreiroRepresentada à nossa “imagem e semelhança”, com um manto vermelho, luvas, cabelos trançados e botas. Uma santa sincrética, popular e feminista, que personifica nossa luta nas ruas e nos espaços cotidianos.
Em torno dessa figura, desenvolvemos o projeto de A Santa Guerreira: matriarca daqueles que lutam nas ruas, com a qual participamos no MADC Entre outubro e novembro de 2022, apresentamos uma proposta de instalação e performance. Dentre as ações mais significativas, para o encerramento da exposição, realizamos uma performance aberta durante a marcha 25N, que denominamos Procissão Carnavalesca do Santo Guerreiro, onde transportamos a santa em uma liteira com a colaboração de 40 mulheres e três coletivos de musicistas. .
assim o Santo Guerreiro em sua proposta de instalação como PanchaEles foram reativados em 2025 como parte de uma exposição coletiva chamada: Somos mares, rios, flores, minerais, vulcões, montanhas e composto. Com curadoria de Maya Juracán, Emilia Yang e Ana Laguna, e gestão do coletivo UNFES. , que é um grupo de artistas centro-americanos, em produção com a MADC-CR.
II
Os corpos das mulheres constituem uma de nossas arenas de luta. Diante da percepção de insegurança, do aumento dos feminicídios e da violência sistemática contra os corpos das mulheres, a metáfora do "corpo armado" permanece uma poderosa imagem de resistência e uma forma de representação simbólica, poética e política.
A partir da nossa prática, geramos uma série de imagens e ações em movimento que buscam evitar a glorificação da violência por meio da (re)apresentação de um corpo portando uma arma. Como afirma Natalia Solano Meza, a respeito de Mulheres Armado“Na verdade, parecem funcionar ou querer funcionar como uma resposta à violência, especificamente à violência de gênero. Isso parece muito interessante, pois sugere a existência de muitas camadas de significado” (Solano, Meza, 2020).
Neste exercício de representação alternativa, não pretendemos apresentar citações textuais dos arquivos originais, a partir dos quais geramos essas imagens de “corpos armados” em nossas performances. Nosso interesse não reside em trabalhar com a ideia de uma “verdade histórica”, mas sim em estabelecer narrativas críticas que dialoguem com o nosso presente por meio da ativação de arquivos, seja pela criação de versões, paródias, contra-arquivos, ressignificações, etc. Como argumenta Antivilo Peña (2015), a reativação de arquivos no trabalho de artistas feministas e artivistas não se trata apenas de resgatar documentos antigos, mas de torná-los produtivos por diferentes meios, gerando novas ressignificações que dialoguem com o presente.
Concluímos esta breve jornada expressando nossa gratidão e reconhecendo que esta escrita corporal é fruto do trabalho colaborativo com minhas irmãs, Las Hartas. É um projeto impulsionado pelo desejo de habitarmos coletivamente nossas "peles". Porque trabalhamos melhor juntas do que sozinhas.
Referências
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Antivilo Peña, Julia (2015). Rebeliões se entrelaçam entre o sagrado e o profano: a arte feminista latino-americana. Edições abaixo.
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Centro Cultural Espanhol - Lima. (2019). Emancipadas e emancipadoras. As mulheres da independência.. https://ccelima.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
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Fisher, Walter. (1984). Narração como paradigma da comunicação humana: o caso do argumento moral público. Communication Monographs, 51(1), 1–22.
Freire, P. (1970). A Pedagogia do Oprimido. Editoras do século XXI.
Ganz, Marshall. (2009). Por que Davi às vezes vence: Liderança, organização e estratégia no movimento dos trabalhadores rurais da Califórnia.. Imprensa da Universidade de Oxford.
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Juaracán, Maya (2021). Exposição no âmbito do circuito de práticas artísticas feministas. http://ccecr.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
La Revoltosa (2022). Recontando a nós mesmas: uma exposição de artistas mulheres da América Central. Artishock, HTTPS://ARTISHOCKREVISTA.COM/2022/05/18/RECONTARNOS-ARTISTAS-MUJERES-CENTROAMERICA/
Lacruz, Cecilia (2025). “Oficina de cinema com pessoas em situação de sem-teto”, 27 de julho, Razões e pessoashttps://www.razonesypersonas.com/2025/07/taller-de-cine-con-personas-en.html
Laddaga, R. (2010). Estética da Emergência. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Mbembe, Achile. (2002). O poder do arquivo e seus limites. Em Reconfigurando o arquivo (pp. 19-27). Dordrecht: Springer Netherlands.
Solano Meza, Natalia (Apresentadora). (2020, 29 de maio). Feroz, não violento. (6) [Episódio de podcast em áudio]. Arquitetura: Teorias e Histórias. https://open.spotify.com/episode/1deZLRde4mREiEE2nVw6nR
Membros do Grupo de Trabalho sobre Arte e Política da CLACSO, coordenado por Natalia Aguerre, Hans Stange e Andrea Forero.
Este texto deriva da pesquisa de doutorado em Comunicação realizada na Universidade de La Plata, sobre o "Teatro Comunitário Colombiano como espaço para estratégias de comunicação para a Mudança Social", e faz referência a alguns dos grupos ali abordados para exemplificar o que é proposto.
O Coletivo Mojiganga, localizado em Quibdó, Chocó, é um grupo artístico comunitário. Chocó é um dos departamentos mais afetados por conflitos armados e desigualdade na Colômbia, com quase todos os grupos armados ilegais disputando o controle territorial.
O Coletivo El Totumo Encantado, localizado no bairro de El Totumo, em Necoclí, Antioquia, desenvolve seu trabalho artístico e cultural em um território caracterizado por isolamento, infraestrutura precária e profundos problemas sociais ligados à pobreza e a conflitos armados. Além disso, nos últimos anos, a região assumiu um papel central em complexas dinâmicas migratórias, com um grande fluxo de pessoas e consequências sociais que impactam a população local.
O Grupo Teatral Esquina Latina é uma importante organização cultural de Cali, Colômbia, fundada em 1973 por estudantes da Universidade do Valle. O que começou como uma iniciativa extracurricular entre amigos interessados em atuação se tornou uma das companhias teatrais mais importantes do país, reconhecida por sua trajetória artística e compromisso social.
Definimos o conceito de pele como: “algo que vestimos e despimos; construímo-la, reconstruímo-la, fragmentámo-la a partir de imaginários existentes e ressignificámo-los” (Méndez, 2024, 140). Este conceito já havia sido utilizado na cena para se referir a vários estados de presença corporificada no corpo do performer-intérprete.
https://crhoy.com/colectivo-las-hartas-marchan-para-exigir-mayor-seguridad-para-las-mujeres
https://artishockrevista.com/2022/05/18/recontarnos-artistas-mulheres-américa central/
Durante a marcha 8M, a fotógrafa Karla Orozco estava documentando o evento e capturou um momento em que os Hartas apontavam para a câmera, como uma espécie de performance fotográfica. no local. Essa ação fotografada mais tarde se tornou uma obra.
Mulheres emancipadas e emancipadoras: https://ccecr.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
Satisfactory É um espaço independente de arte e design localizado no bairro Escalante, em San José, Costa Rica, dirigido pela curadora e gestora cultural Erika Martin. Este espaço apoia e incentiva a produção artística, oferecendo residências e oportunidades para artistas que trabalham nas artes visuais e cênicas.
Museu de Arte e Design Contemporâneos.
Fomos acompanhados por grupos musicais feministas como: Toca el Tambó, Retumba e Chicas al Frente
União de Feministas para a Criação de Novos Sistemas (UNFES). Link para informações sobre a exposição:https://www.madc.cr/index.php/es/expo/unfes-somos-mares-rios-flores-minerales-volcanes-montanas-y-compost
