反叛之眼。记忆中的物品、图像与反叛
在“拉丁美洲批判性思维笔记本”系列中，CLACSO 呈现由克拉丽莎·洛佩斯·加拉尔萨 (Clarisa López Galarza) 策划的“反叛之眼：记忆中的物品、图像与反叛”展览，作者包括：塞西莉亚·拉克鲁兹 (Cecilia Lacruz)、安德烈亚·福雷罗·乌尔塔多 (Andrea Forero Hurtado)、胡莉娅·祖萨 (Júlia Zuza)、娜塔莉亚·阿格雷 (Natalia Aguerre) 和克拉丽莎·洛佩斯·加拉尔萨 (Clarisa López Galarza)。
反叛之眼。记忆中的物品、图像与反叛
协调： 克拉丽莎·洛佩兹·加拉尔萨
作者： 塞西莉亚·拉克鲁斯、安德里亚·福雷罗·乌尔塔多、
朱莉娅·祖扎、娜塔莉亚·阿奎尔、克拉丽莎·洛佩斯·加拉尔扎[1]
2025年6月9日至12日，第十届拉丁美洲和加勒比社会科学大会在波哥大举行。大会期间，我们的艺术与政治工作组举办了一系列活动，围绕社会团体的艺术作品展示和讨论展开。这些活动包括：由真相委员会汇编的哥伦比亚冲突受害者证词；阿根廷国立艺术大学分享的通过艺术干预领土的经验；来自洪都拉斯、哥伦比亚和墨西哥的说唱/嘻哈活动家参与的小组讨论，他们探讨了领土问题以及如何从拉丁美洲和加勒比视角构建他们的叙事；以及“Gráfica Dexpierte”艺术团体举办的城市艺术展览和讨论。此外，还举行了一系列与研究人员和艺术家的会议，探讨拉丁美洲和加勒比地区在反抗右翼政策和政权的背景下，如何以富有想象力的方式表达斗争、情感以及最重要的集体记忆。
为了重振并拓展这些讨论，我们特此呈现这份合作撰写的文件，其中汇集了来自不同艺术语言、媒介以及地域的经验。通过一系列来自拉丁美洲和加勒比地区的经验，我们将重点关注那些不仅将这些议题作为研究对象，而且还设想并探索存在于当下及其与历史关系的新方式的实践。
这一系列跨学科过程交织着政治和诗歌实践，旨在对当地的现状进行质疑和修正。通过档案虚构、公共空间介入以及表演和视听实践，它们涌现出主体间新的社会化形式，并尝试新的联结与合作模式（Laddaga，2010）。这些过程将艺术实践与物品的生产以及现代性遗留的运作方式区分开来，它们以图像、事件和经验的生产为基础，重构人际关系，并基于重视其他叙事模式和手段的动态机制，来讲述拉丁美洲的历史。我们强调它们的集体化特征，因为它们提出了一种社会生活模式的构建，这种模式从某种既定的现状出发，为探索当下社会生活的复杂性开辟了道路。
乌拉圭电影与无家可归者的日常挣扎
在乌拉圭，媒体经常报道无家可归者的困境，因此，审视对无家可归群体的新刻画就显得尤为重要，因为这些刻画塑造了一系列共同的认知，滋养着社会想象。豪尔赫·菲耶罗执导的电影《先生，如果您存在，为何我无法离开这地狱》（2024）便是一个例证。该片以传统真实电影的风格，讲述了胡安·“查乔”·科雷亚的故事。查乔原本住在收容所，后来政府给他分配了一间集装箱房屋，他的生活才有所改善。查乔是非裔乌拉圭人，他热爱生活，还曾是坎东贝乐队的成员。他找到了梦寐以求的工作，但后来却被解雇了。他时常与毒瘾作斗争。
导演和查乔于2015年在菲耶罗于城市文化中心（Lacruz，2025）为无家可归者举办的电影工作坊上相识。在每期工作坊中，参与者都会创作并表演一个故事，然后拍摄下来。查乔起初非常害羞，但很快就成为了活跃且深受喜爱的一员。从片头字幕开始，《先生…… 》就以一种充满爱意和默契的方式提及了这段创作经历。查乔向朋友们介绍菲耶罗时，称他为“我的电影老师，乔吉托”。当制作团队在街头架起一台电视播放查乔主演的短片时，有人开玩笑说：“从这里到好莱坞。” 就像一段轻松诙谐的序幕，预示着这个角色的多面性，他的朋友们在温馨的氛围中为他的表演喝彩。
查乔也是“Ni Todo Está Perdido”（并非一切都已失去）和“Nitep”组织的积极分子，该组织成立于2018年，致力于维护无家可归者的权益。虽然她的行动主义并非影片叙事的核心，但它已融入她的日常生活。事实上，影片中反复出现的电影工作坊情节以及她的政治行动主义，都与影片中将无家可归者的生活简化为单纯的生存或以受害者形象为中心的叙事形成了强有力的对比。
影片的第一个场景展现了一场集体会议。查乔的朋友鲁比开口说道：“今天，我，一个女人，不用再像以前那样在棕榈树后、车后或海边小便，而是可以使用以前从未有过的公共厕所，因为就连麦当劳都对我关上了门……这是我亲身经历的现实，也是尼特普集体工作的一部分，正因如此，我今天才能享有这项福利。” 随后，参与者们来来往往，交谈声略显杂乱。之后，在另一个夜景中，查乔和鲁比代表尼特普登台。鲁比再次手持麦克风，对在场的人们说道：“‘并非一切都已失去’（Ni Todo Está Perdido）是一个为无家可归者争取权益的集体：为他们争取权利、工作、每日食物和住所……无论你在哪里看到有人露宿街头，都有一个集体在为他们而战。”在影片结尾，当查乔和鲁比回到集装箱房时，影片穿插播放了他们在电影工作室拍摄的短片片段，展现了他们的友谊。在这些短片中，他们不止一次地描绘了一段浪漫关系。正如影片开头菲耶罗和查乔之间的关系一样，这些对虚构故事的引用凸显了工作室的活力，并通过工作室展现了文化空间作为具体而持久联系的场所的活力。在这种情感与政治的交融中，影片揭示了查乔的行动主义也源于充满关爱和创造性体验的网络，这些网络赋予了日常生活以意义。
在一个场景中，这群人组织起来准备外出示威。一张传单上写着：“无家可归者抗争日。8月19日，街头不再有人死亡！”查乔站起来指出，在那一天，“我们要发出我们想说的声音，我们的权利，无家可归者的权利。”一位年轻女子宣读了将在抗议活动中发表的声明。她的旁白伴随着查乔的画面继续播放，此时查乔正靠在车窗上睡着了。
作为一个集体，我们成功地组织起来，进行生产，创造就业机会，揭露我们的处境，动员起来，并在媒体和与国家机关的工作组中发出我们的声音。(…)我们需要一个对他人充满同情心的社会。这就是为什么我们即使食不果腹，也要继续为我们的权利而奋斗，因为集体斗争拥有力量。(…)
旅途中弥漫的疲惫和忧郁，与宣言中激昂的战斗精神形成鲜明对比，营造出一种暧昧的氛围，仿佛查乔的视角正在构建一个关于政治“我们”的复杂而又充满不确定性的意义。影片在宏大的斗争场面和疲惫的私密时刻之间，展现了行动主义并不能抹杀支撑它的人们生命的脆弱。在跟随查乔乘坐巴士的场景中，我们之前听到的女声与一位年轻女子的声音交织在一起，这位年轻女子此刻正在广场上用扩音器朗读宣言的最后几行。随着来自舞蹈、合唱和戏剧工作坊的学员们加入示威游行，现场气氛变得热烈起来。突然，在表演进行到一半时，查乔从镜子中看到了自己，场景顿时安静下来。这突如其来的寂静带来了一丝意想不到的私密感，在集体欢腾的氛围中，出现了一丝内省的停顿，而这种停顿本身的不确定性，也抑制了人们对政治的浪漫化想象。
这部影片引发了人们对围绕无家可归问题的新兴行动主义的思考，并邀请我们结合其他区域背景来审视这些叙事，从而认识到其中的相似之处、差异以及共同的表达视角。在乌拉圭，Nitep通过媒体、社交网络及其YouTube频道传达诉求，并在这些平台上发布短片和证词（Aguiar et al., 2022）。与传统的无家可归问题处理方式相比，这些作品引入了新的表达形式。在此框架下，《Señor…》并没有将这种行动主义描绘成一种永恒的英雄主义，而是将其展现为一个充满脆弱性和矛盾的过程，而这些脆弱性和矛盾也塑造了集体政治行动，从而使这种行动主义的形象更加复杂化。
社区戏剧叙事中的集体记忆
在哥伦比亚，社区剧场[2]已成为重建社会记忆和推动文化转型的重要力量，尤其是在受贫困、暴力和排斥影响的地区。这种实践以社区成员的积极参与为基础，他们创作反映自身经历、强化身份认同的叙事，并将这些叙事转化为戏剧作品，而这些作品往往由他们自己演出。
这些具有影响力的叙事之所以至关重要，是因为它们拥有激励和动员的力量。正如奥古斯托·博阿尔（1974）所指出的，它们的特点是积极参与和集体创作；正如保罗·弗雷勒（1970）所指出的，它们的特点是反映现实并为边缘群体发声。社区剧场运用以下机制来恢复和重建集体记忆：
- 对过去的还原与诠释：
戏剧的创作过程旨在挖掘和重新诠释那些在官方叙事中被历史性地噤声或抹杀的记忆。通过从亲历者的视角呈现这些经历，戏剧激活了集体记忆，赋予其声音和意义。这种恢复并非简单的纪录片式记录，而是一种象征性的重建，它创造出能够引发情感、反思和行动的深刻叙事，从而重申保存和珍视社群记忆的重要性（Fisher，1984）。例如，莫吉甘加剧团（基布多-乔科）[3]正是如此，他们根据冲突受害者的直接叙述创作戏剧作品。这些作品不仅唤起人们对痛苦过往的回忆，也鼓励人们在赔偿和正义的基础上，培养韧性，并展望未来。
- 集体创作与代际对话：
通过合作式戏剧创作，戏剧创造了充满活力的交流空间，不同世代的人们在此交换记忆，重新诠释历史，并共同构建起集体记忆。这种对话确保了奠基性事件和过往创伤不会被遗忘，使社群的历史记忆得以延续。积极参与——博阿（Boal，1974）强调的关键一点——将社群转变为自身叙事的主角，强化了社群的身份认同，并促进了记忆的代代相传。例如，埃尔托图莫·恩坎塔多剧团（位于安蒂奥基亚省内科克利）[4]开展了针对老年人的研究和代际传承，从而保证了其作品的严谨性和真实性。
- 社区剧院培训：
培训不仅在不断更新剧目方面发挥着至关重要的作用，而且在社区进程的延续性和可持续性方面也发挥着重要作用（Idartes en Casa，2015）。社区培训项目，尤其是在低收入社区和弱势地区，可以被视为集体记忆的学校，社区成员不仅学习表演技巧，还学习表达自身历史、痛苦和希望的工具。在边缘化的城市社区或农村社区，像拉丁街角剧院（Teatro Esquina Latina）[5]（卡利-瓦列）这样的团体已经发展出一套教学方法，旨在促进民众教育、人生规划的制定以及在不利环境下青少年的全面发展。
- 群体的流通：
节庆活动和聚会对于保存集体记忆至关重要，它们使弱势群体的故事得以分享和交流。这些活动保存并重新诠释历史记忆，激活集体记忆和情感认同。此外，这些聚会促进了参与和可见性，激励社区讲述他们的故事。哥伦比亚社区剧院网络就是一个例证，它展现了跨群体合作，促进交流、集体反思，甚至影响公共政策。
- 与社会进程的联系：
社区剧场对各种议题的呈现和展示，不仅能唤起人们的记忆，还能促进公民参与和集体赋权。从这个意义上讲，具有影响力的叙事发挥着双重作用：它们不仅保存历史记忆，还能动员社区参与社会行动和政治组织。马歇尔·甘兹（2009）强调，这些叙事能够激励人心，确保记忆不会停滞不前，而是成为社会变革和构建未来可能性的驱动力。
因此，这些机制除了拯救记忆之外，还能将其转化为一种动态的、参与式的和变革性的资源，从而加强身份认同，促进社会变革，激励社区参与建设更美好的未来。
因此，社区剧场作品是鲜活的档案，通过参与和集体创作，保存了受暴力威胁的记忆，并有助于意义的产生、批判性反思和对权力结构的质疑，从而使社区能够讲述他们的故事，反思他们的过去，并展望更美好的未来。
档案、记忆与反野蛮斗争
重读官方档案不仅能让我们回顾过去，还能增强我们对更加民主未来的承诺。在有着深厚殖民历史的拉丁美洲国家，制度图像揭示了其对黑人和原住民的种族偏见。如果档案是一种权力工具，因为“档案并非数据的集合，而是一种地位”（Mbembe，2002），那么我们该如何应对？
视觉艺术家运用批判性虚构（Hartman，2020）等策略来审视档案，挑战档案本身的局限性。例如，巴西艺术家艾琳·莫塔（Aline Motta）和罗莎娜·保利诺（Rosana Paulino）这两位黑人女性，将家庭档案和官方档案结合起来，探讨种族主义和奴隶制对社会的影响。由此可见，档案并非静止不变，而是可以根据不同抹除方式的细微差别进行重新诠释；这是一种挑战历史抹除的方式。
我首先介绍视觉艺术家艾琳·莫塔（Aline Motta，1974年生于尼泰罗伊）的作品。她是一位擅长运用多种语言进行创作的艺术家，目前正在创作一部关于她家族黑人离散史的三部曲。在作品《深渊之桥》（Pontes sobre abismos，2017）中，我们看到一个由家族秘密引发的影像装置，正如莫塔在作品中叙述的那样。祖母向她的孙女——也就是作品中的艺术家——透露，她从未见过自己的父亲，而她的父亲是她母亲雇主的白人儿子——艾琳·莫塔的黑人曾祖母。以此为起点，艺术家想象、重构并虚构了她家族的起源，绘制了一张涵盖里约热内卢、葡萄牙和塞拉利昂的地图。
这件作品以艺术家家人的多张印刷照片为特色，尤其着重展现了她的祖母们，这些照片漂浮在织物上，象征着代际的交融：我们看到莫塔的祖母和她本人在塞拉利昂——她们的祖籍地——的水域中沐浴。这一举动暗示着在离散群体中，将那些失散、被谋杀或被噤声的人们及其记忆联系起来的可能性，莫塔通过将家人的影像投射到水面上来探索这一主题。这代表了非裔巴西人群体中普遍存在的现象，这个群体几个世纪以来一直在抵抗对其历史的持续威胁。
延续重访家族档案的主题，我们来到了艺术家兼研究员罗莎娜·保利诺（Rosana Paulino，1967年生于圣保罗）的面前。她运用拼贴和缝纫等技法进行创作，并将这些技法应用于当代经验中关于殖民遗产的探讨。我将简要介绍她的作品《记忆之墙》（ Parede da memória，1994/2015）。这件作品由11幅她家人的迷你肖像组成，这些图像被印在布料上，然后缝制成小靠垫。最初是黑白照片，后来部分照片被着色并以不同的方式重新组合，此外，作品的尺寸也进行了调整，最终由1500张照片组成。每幅肖像的每一个细节都清晰可见，使人能够想象出每个人物的故事。
印有照片的小靠垫形状像帕图阿（patuás），这是坎东布雷教和翁班达教中的幸运符。保利诺让我们想到，他通过11幅肖像和1500幅图像讲述的个人故事，以及这些指向集体记忆的元素，都是指引和守护我们的存在；奴隶船上逝去的每一个生命，散居各地的每一个幸存的奴隶，以及如今每一个反抗制度性暴力的黑人，都可以被视为好运的象征。
莫塔和保利诺的作品中对个人档案的重构，接近于萨伊迪亚·哈特曼（2020）所定义的批判性虚构，即试图对被官方记录抹去或篡改的经历进行想象性的重建。批判性虚构不仅仅是一种美学策略，更可被视为对抗系统性抹杀特定群体（例如非裔离散群体和原住民群体）的工具。艺术家们并非试图找回并重建因奴隶制而失落的起源，而是对其进行重新思考；他们基于自身的族谱和家族档案创作虚构作品，试图追溯黑人离散群体内部的联系点。
莫塔和保利诺创作的视觉隐喻揭示了霸权历史如何掩盖其他诸多经验，这些经验往往被高度压迫性的结构所压制，例如巴西的殖民主义和种族问题。他们的作品具有双重性质，游走于历史记录（源自档案）与创作之间，这在他们所采用的视觉机制（照片、纺织品）中显而易见。因此，两位艺术家强调了档案的等级制度，并指出了多种可能的批判途径，从而提高了公众对拉丁美洲至今仍然存在的诸多问题的认识。
Colectivo las Hartas：通过三个武装“皮肤”项目的“见证”视角
本研究以“武装的身体”这一隐喻为诗意政治策略，考察了拉斯·哈塔斯集体（Las Hartas Collective）的艺术行动主义表演实践。研究选取了三个项目：《武装女性》 （ Mujeres Armadas，2020）、《潘查的逃亡》（Tras el rastro de la Pancha，2021）和《圣女卢乔娜：街头斗士的母亲》（La Santa Luchona: matrona de las que luchamos en las calles，2022）。“皮肤”一词被用作构建反档案的基本象征性具象。这些反档案使得人们能够发展出与原档案不同的叙事，并将每次表演中呈现的图像和行动视为对性别暴力以及女性在“官方”叙事中隐形化的一种可能回应。
I
“拉斯哈塔斯”艺术团体是一个来自哥斯达黎加的女性主义艺术行动主义和艺术研究小组，成员包括米凯拉·卡纳莱斯·巴尔克罗、安德烈娅·戈麦斯·希门尼斯、格雷特尔·门德斯·拉米雷斯和玛丽埃拉·里奇蒙德·巴尔加斯。我们在表演艺术领域的合作经历让我们发现了共同的兴趣，以及我们对政治、女性主义和街头表演的共同爱好。
我们曾参与过的三个最重要的“组织” [6]分别是：武装妇女、潘查斯和卢乔纳斯。在2020年至2025年期间，我们通过这些组织在国际妇女节（3月8日）和消除对妇女的暴力行为日（11月25日）的游行中开展了街头行动。此外，我们还参与了社会抗议活动，例如在罗德里戈·查韦斯现任政府执政期间举行的全国大游行[7]（2023年）。
在创作《武装女性》（Mujeres Armadas ）时，我们以玛丽埃拉·里奇蒙德（Mariela Richmond）关于武器作为象征物的研究为参考，并由此探索了她作品的一些内涵。在2020年3月8日的游行中，我们组成了一支由四名武装女性组成的“小型军队”。“皮肤”的概念源于对民族想象的重新诠释，尤其体现在民间传说中“农妇”形象的呈现方式上。我们运用传统服饰，但装备了步枪、腕带、皮靴，并摆出战斗姿态，共同创作了这幅集体形象。凭借这幅形象，我们参加了两个群展：《重拾我们》（Recontarnos，2020）[8]和《重写我们》（Rewriting us，2022），后者展出了卡拉·奥罗兹科（Karla Orozco）拍摄的档案照片[9]。这两个展览均由危地马拉女权主义团体“革命”（La Revuelta）策划。
2021年，我们受策展人玛雅·胡拉坎（Maya Juracán）之邀，探索历史人物弗朗西斯卡·卡拉斯科·希门尼斯（Francisca Carrasco Jiménez），又名潘查·卡拉斯科（Pancha Carrasco ），她是民族英雄，也是1856-57年民族解放运动的英雄。由此，我们开展了“追寻潘查的足迹”（Following Pancha's Trail）项目，作为“解放者与解放者：中美洲独立运动中的女性”（Emancipated and Emancipators: the women of Central American independent）展览的一部分[10] 。该展览与其他中美洲艺术家共同举办，他们也探索了其他历史上的女性，以此纪念中美洲独立200周年。
我们的方案包括七幅摄影表演、一首音频作品——潘查民谣（Pancha corrido）——以及一个装置作品。我们的策略是通过激活历史档案和图像，并结合与女主人公相关的空间，运用戏仿手法和虚构练习，创造一种另类的视觉叙事，从而以我们希望的方式讲述她的故事。
如同在《武装女性》系列作品中一样，我们呈现了一组四幅《武装潘查》的画面，这些画面展现了集体场景，例如：四位女英雄，以及根据曼努埃尔·祖尼加所绘的潘查最著名肖像中出现的勋章而获得的集体勋章，以此来表达女性之间的相互认同。作品中还包括一些标志性场景，例如：夺取大炮和投掷石块。其他图像则围绕她所遭受的暴力以及她晚年所处的贫困境况展开了批判性的对话，暗示了她所领取的微薄且迟来的养老金。
最后，我们以“卢乔娜”的形象为载体，塑造了四位身着拳击服的女拳击手，并将她们置于一个新的“擂台”：街头。我们参与了由埃里卡·马丁管理的Satisfactory [11]艺术驻留项目。在一个月的时间里，我们回顾了部分集体档案，这让我们得以确定一些我们一直在努力的关键行动领域。通过对一些卢乔娜形象的档案物品（“遗物”）的探索，圣卢乔娜的形象第一次“显现”在我眼前，她以我们的“形象和样式”呈现，身着红色长袍，戴着手套，梳着辫子，穿着靴子。她是一位融合了各种元素、深受大众喜爱且具有女权主义色彩的圣人，将我们在街头和日常空间中的斗争团结在一起。
围绕这个形象，我们构思了“圣卢乔娜：街头斗士的守护神”项目，并于2022年10月至11月参加了MADC [12]。我们提交了一个装置和行为艺术作品。其中最重要的活动之一是在展览闭幕式上，我们在25N游行期间进行了一场名为“圣卢乔娜狂欢节游行”的公开表演。在游行中，我们与40名女性和三个女性音乐团体合作，用轿子抬着圣卢乔娜的雕像[13]。
圣卢乔纳 (Santa Luchona)的装置方案和潘查 (Pancha)都已于 2025 年重新激活，作为名为“我们是海洋、河流、花朵、矿物、火山、山脉和堆肥”的集体展览的一部分，该展览由玛雅·尤拉坎 (Maya Juracán)、艾米莉亚·杨 (Emilia Yang) 和安娜·拉古纳 (Ana Laguna) 策划，由 UNFES 集体[14]管理，该集体是一个中美洲艺术家团体，与 MADC-CR 合作制作。
II
女性的身体是我们斗争的战场之一。面对不安全感、杀害女性案件的增加以及针对女性身体的系统性暴力，“武装身体”的隐喻仍然是强有力的抵抗意象，也是一种象征性、诗意和政治表达形式。
在我们的实践中，我们创作了一系列动态影像和行为艺术作品，力求避免通过（重新）呈现携带武器的身体来美化暴力。正如娜塔莉亚·索拉诺·梅萨在谈到《武装女性》时所说：“她们似乎实际上是在行动，或者说想要行动，以此作为对暴力，特别是性别暴力的一种反制。这一点非常有趣，因为它暗示了其中蕴含的多重意义”（索拉诺、梅萨，2020）。
在这种另类表征的实践中，我们并不打算逐字逐句地引用原始档案，而是从中提炼出表演中“武装身体”的意象。我们感兴趣的并非探寻所谓的“历史真相”，而是通过激活档案——无论是创作版本、戏仿、反档案、重新诠释等等——来构建与当下对话的批判性叙事。正如安蒂维洛·佩尼亚（Antivillo Peña，2015）所论述的，女性主义艺术家和艺术行动主义者对档案的重新激活，并非仅仅在于拯救旧文献，而在于通过不同的方式赋予它们新的意义，从而产生与当下对话的全新诠释。
在结束这段短暂的旅程时，我们表达由衷的感激，并承认这份具象化的文字创作离不开与我的姐妹们——拉斯·哈塔斯（Las Hartas）的合作。这是一个源于我们共同渴望融入自身“躯壳”的项目。因为我们携手并进，远胜于孤军奋战。
Referencias
阿吉亚尔，塞巴斯蒂安；卡多佐，杜尔西内亚；恰佩索尼，菲奥雷拉；埃切比希尔，塞西莉亚；费雷拉，沃尔特；格瓦拉，亚历杭德罗；冈萨雷斯·埃查尼斯，马丁；冈萨雷斯，塔库阿贝；兰斯，索菲亚；利奥波德，桑德拉；马通特，塞西莉亚；蒙泰莱格，娜塔莉拉；佩雷斯、莱蒂西亚；罗萨尔，马塞洛；萨拉丘、赫拉尔多和劳拉·萨帕塔 (2022)。 “关于遭遇、冲突和抵抗。对并非一切都失去的集体（Nitep）与共和国大学之间关系的反思”，载于 Cecilia Etchebehere、Florencia Ferrigno、Laura Zapata（编辑），《社会科学与大学推广：对辩论的贡献》。蒙得维的亚。 195-214。
安维洛·佩纳，朱莉娅 (2015)。神圣与世俗的反叛交织在一起：拉丁美洲女权主义艺术。 Ediciones desde abajo。
博阿尔，奥古斯托（1974）。被压迫者的剧场。La Flor Editions出版社。
西班牙文化中心-利马。(2019)。解放的女性与解放女性：独立女性。https ://ccelima.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
Las Hartas Collective（2021）。追寻潘查的足迹[摄影表演、音频和物件]。西班牙文化中心。
Fisher, Walter. (1984).叙事作为人类传播范式：以公共道德论证为例。传播专论，51(1)，1-22。
弗莱雷，P.（1970）。被压迫者的教育学。 Siglo XXI 编辑。
Ganz, Marshall. (2009).为什么大卫有时会赢：加州农场工人运动中的领导力、组织和战略。牛津大学出版社。
哈特曼，赛迪娅。(2020)。两年后的金星。《生态后》杂志，23 (3)，12-33。
Idartes在家。（2015）。波哥大社区剧院2010-2015。波哥大文化、娱乐和体育部。
Juaracán, Maya (2021).女性主义艺术实践巡回展览。http ://ccecr.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
La Revoltosa (2022). 重述我们自己：中美洲女性艺术家作品展。Artishock ，HTTPS: //ARTISHOCKREVISTA.COM/2022/05/18/RECONTARNOS-ARTISTAS-MUJERES-CENTROAMERICA/
塞西莉亚·拉克鲁斯 (2025)。 “与经历无家可归者的电影研讨会”，7 月 27 日，Razones y personas。 https://www.razonesypersonas.com/2025/07/taller-de-cine-con-personas-en.html
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[1]由 Natalia Aguerre、Hans Stange 和 Andrea Forero 协调的 CLACSO 艺术与政治工作组成员。
[2]本文源自拉普拉塔大学传播学博士研究“哥伦比亚社区剧院作为社会变革传播策略的空间”，并引用了其中涉及的一些群体来举例说明所提出的观点。
[3]位于乔科省基布多市的莫希甘加艺术团体是一个社区艺术团体。乔科省是哥伦比亚受武装冲突和不平等影响最严重的省份之一，几乎所有非法武装团体都在这里争夺地盘。
[4]位于安蒂奥基亚省内科克利市埃尔托图莫区的埃尔托图莫艺术文化团体，在地处偏远、基础设施匮乏、且饱受贫困和武装冲突等社会问题困扰的地区开展艺术文化活动。此外，近年来，该地区在复杂的移民动态中扮演着核心角色，大量人口涌入，由此产生的社会影响波及当地居民。
[5]埃斯奎纳拉丁剧团是哥伦比亚卡利市一家著名的文化组织，由瓦莱大学的学生于1973年创立。最初只是几个对表演感兴趣的朋友之间的课外活动，如今已发展成为哥伦比亚最重要的剧团之一，以其艺术成就和社会责任感而闻名。
[6]我们将皮肤的概念定义为：“我们穿上和脱下的东西；我们构建它、重构它、从现有的想象中切割它并重新赋予它们意义”（Méndez，2024，140）。这个概念已经在场景中使用过，用来指代表演者/诠释者身体中各种具身存在的状态。
[7] https://crhoy.com/colectivo-las-hartas-marchan-para-exigir-mayor-seguridad-para-las-mujeres
[8] https://artishockrevista.com/2022/05/18/recontarnos-artistas – mujeres-centroamerica/
[9]在8M游行期间，摄影师卡拉·奥罗兹科（Karla Orozco）正在记录游行，并捕捉到哈塔斯人指向镜头的瞬间，这算是一种现场摄影行为。这张照片后来成为了一件艺术作品。
[10]获得解放和正在解放女性：https://ccecr.org/evento/emancipadas-y-emancipadoras/
[11] Satisfactory是一个位于哥斯达黎加圣何塞埃斯卡兰特区的独立艺术设计空间，由策展人兼文化经理埃里卡·马丁 (Erika Martin) 运营。该空间支持和鼓励艺术创作，并为视觉和表演艺术领域的艺术家提供驻留机会和交流平台。
[12]当代艺术与设计博物馆。
[13]陪伴我们的还有女权主义音乐团体，例如：Toca el Tambo、Retumba 和 Chicas al Frente
[14]女权主义者联盟（UNFES）。展览信息链接：https://www.madc.cr/index.php/es/expo/unfes-somos-mares-rios-flores-minerales-volcanes-montanas-y-compost
